نگاه و زبان شعر سهراب سپهری

اگر اصطلاح «زبان شعر» را از معنی متعارف و سطحی آن فراتر ببریم و آن را به معنی نظامی بگیریم که مفردات و قواعد ترکیب خاص خود را دارد، آنگاه فهم شعر مانند ترجمه از زبانی به زبان دیگر خواهد بود. در اینجا نیز مانند زبان‌های معمولی، برای فهم زبان باید مفردات و قواعد ترکیب آن را بشناسیم، اما این شناسایی جز به میانجیگری سهیم شدن در تجربه‌ای که شاعر از جهان دارد- یعنی جز از راه مشاهده‌ی مصادیق سروده‌های او- میسر نتواند شد. این سخن بدین معنی نیست که جهان شعر عین جهانی است که موضوع ادراکات متعارف ماست، اما یکسره جدا از آن و غیر آن هم نیست. شاعر هرچند گنگ خواب‌دیده باشد، آنگاه که زبان به سخن می‌گشاید، به جهان مشترک هشیاران گام می‌نهد؛ یا بهتر بگوییم، درِ جهان بیداری خود را به روی خوابزدگان می‌گشاید. همچنین نباید پنداشت که شعر چون آینه‌ای است که تصویری «واقعی» از جهان به دست می‌دهد، بلکه رابطه‌ی شعر و جهان رابطه‌ی تناظر است، نه رابطه‌ی برابری. حتی ادراکات متعارف ما نیز نسخه‌ی بدل جهان واقع نیستند، چه رسد به ادراکات شاعرانه.

سهراب سپهری شاعری است که هرچه پیش‌تر آمده «مغلق»گوتر شده و همین امر درک شعر او را برای گروهی دشوار ساخته، ایشان را از همراهی با او در سفر شاعرانه‌اش بازداشته و در یکی از منازل میان راه متوقف کرده است. از این‌رو انتشار همه‌ی شعرهای او در این «هشت کتاب» می‌تواند دری بر جهان شاعرانه‌ی او و مراحل تحول و تطور آن بگشاید و از این راه فهم شعر او را آسان‌تر سازد. هشت کتابی که در این مجموعه گرد آمده، تقریباً در مدت سی سال سروده شده است. میان این هشت کتاب وجوه مشترکی هست که نشانه‌ی ادامه و اتصال سیر و سلوک معنوی شاعر است و در عین حال هر کتاب با کتاب‌های دیگر، از لحاظ قالب و مضمون تفاوت‌هایی دارد. درک آن ادامه و اتصال و پی بردن به راز این تفاوت‌ها و آشنایی با پرش‌های ذهنی شاعر هنگامی میسر تواند بود که با سیری کوتاه در این مجموعه و برگزیدن و تحلیل چند مورد خاص، مفردات شعر سپهری و قواعدی را که او برای ترکیب این مفردات به کار می‌برد، بهتر بشناسیم.

نخستین کتاب سپهری «مرگ رنگ» که به سال ۱۳۳۰ به چاپ رسیده، مجموعه‌ای است از شعر موزون در قالب‌های نیمایی. در این شعرها، هرچند نسبت به زمان خود تا حدودی پیش‌رس اند، سنت شکنی چندانی از لحاظ قالب دیده نمی‌شود، اما نگاه ویژه‌ی سپهری مُهر و نشان خود را بر مضمون این اشعار زده است. در غالب این شعرها، شاعر حالات نفسانی خود را در آیینه‌ی طبیعت باز می‌بیند و علی‌الاصول نباید میان این شعرها و شعر شاعران دیگری که در همان سال‌ها به همین شیوه شعر می‌گفتند، تفاوت چندانی باشد؛ اما این تفاوت هست و هرچه جلوتر می‌آییم بارزتر می‌شود. هرچند الفاظ معمولی اند اما ترکیبات تازه‌تر و شیوه‌ی نگرش مستقیم‌تر است:

سکوت بند گسسته‌ست

کنار دره درخت شکوه‌پیکر بیدی

در آسمان شفق رنگ

عبور ابر سپیدی.

( هشت کتاب- دره‌ی خاموش- ص ۴۱)

در این چهار مصرع شاعر می‌کوشد تا حالتی را که یک لحظه در طبیعت دیده است ضبط کند. این حالت را شاعر به مدد دو تصویر به دام می‌اندازد. در مصرع دوم، «شکوه‌پیکر» بودن بید در واقع به اعتبار بید بودن آن است، هرچند این شاعر است که یک لحظه بید را چنین می‌بیند. نظفه‌ی یکی از خصوصیات شعر سپهری یعنی اصالت دادن به طبیعت را می‌توانیم در این مصرع بیابیم.( هرچند در شعرهای جدیدتر خود، سپهری دیگر نیازی نمی‌بیند که از خلال نسبت دادن کیفیاتی چون «شکوه‌پیکر» به بید، به طبیعت رو کند؛ بلکه یک شیوه‌ی مواجهه‌ی مستقیم‌تر و کمّی‌تر و عینی‌تر را نسبت به طبیعت برمی‌گزیند:

کاج‌های زیادی بلند

زاغ‌های زیادی سیاه

آسمانِ به اندازه آبی)

( هشت کتاب- تنهای منظره- ص ۴۴۷)

مصرع‌های سوم و چهارم با یک طرح سریع و ساده این تصویر را کامل می‌کنند و تکه‌های بعدی شعر این تصویر فشرده و مجمل را باز می‌کنند و تفصیل می‌دهند. اما قوّت و معنی این شعر در مصرع اول آن است که در آخر شعر هم تکرار می‌شود:

سکوت بند گسسته‌ست

ما از بند گسستن فریادها سخن می‌گوییم و شاعر در اینجا از «بند گسستن سکوت» می‌گوید. این تجربه‌ی نامتعارف که به یاری تصاویری عادی- هرچند پرقوّت- بیان شده، درآمدی است بر تأمل‌های بعدی سپهری در طبیعت و گام اول در راهی است که در پایان آن چنین تصاویری را می‌یابیم:

سفرهایی تو را در کوچه‌هاشان خواب می‌بینند

(هشت کتاب- آفتابی- ص ۳۸۴)

یا:

مغلوب شرایط شقایق بود

(هشت کتاب- از آب‌ها به بعد- ص ۴۲۴)

قطعه‌ی دیگری از شعری دیگر را می‌نگریم:

در کجا هستی نهان ای مرغ!

زیر تور سبزه‌های تر؟

یا درون شاخه‌های شوق؟

(هشت کتاب- با مرغ پنهان- ص ۷۰)

به دو اضافه‌ای که در شعر هست دقت کنیم: «سبزه‌های تر» و «شاخه‌های شوق». هر مرغی طبعاً می‌تواند زیر تور سبزه‌های تر پنهان شود، اما پنهان شدن مرغ «درون شاخه‌های شوق» حکایت دیگری است؛ و نکته اینجاست که این هر دو تصویر را شاعر از یک جا گرفته است. روی خطاب شاعر با مرغی است که در جایی پنهان است و شاعر از او می‌خواهد که آفتابی شود. کنار هم نشستن این دو ترکیب، در یک آن چندین کار می‌کند: از یک سو خواننده را به اعجابی فرو می‌برد که مقدمه‌ی تفکر است و از سوی دیگر به مصرع اول که بسیار ساده و پیش پا افتاده است، قوتی تازه می‌بخشد. سبزه‌های تر و شاخه‌های شوق هر دو در یک جا یافت می‌شوند و هر دو مأمنی برای مرغ هستند. شاید سبزه‌های تر همان شاخه‌های شوق اند! ما معمولاً می‌کوشیم مصرع دوم را بشکنیم و آن را مرحله به مرحله تعبیر کنیم و به مصرع اول نزدیک‌تر سازیم. اما شاید شاعر می‌خواهد که ما راه دیگری را برگزینیم، یعنی مصراع اول را پله‌ای کنیم تا به منظور مصرع دوم دست یابیم. از این پله‌های متوالی است که می‌توان نردبانی ساخت برای بر شدن به بام و رسیدن به راز جهان- همان رازی که شاعران از دیرباز در پی گشودن آن بوده‌اند:

عارفی کو که کند فهم زبان سوسن؟

چرا سپهری به جای «شاخه‌های شوق» نمی‌گوید «شاخه‌های اشتیاق خویش»، یا تعبیر دیگری از این نوع؟ پاسخ این پرسش یکی دیگر از درهای شعر سپهری را به روی ما می‌گشاید: مفهوم را به جای مصداق گرفتن و از مفاهیم انتزاعی شخصیت‌های شعری آفریدن، و این خصیصه‌ای‌ست که در شعرهای رسیده‌تر سپهری بسیار می‌بینیم.

نغمه‌ی مرغان همیشه وقت شاعران را خوش کرده است، اما سپهری در نغمه‌ی مرغ چیز دیگری می‌بیند:

حرف‌ها دارم

با تو ای مرغی که می‌خوانی نهان از چشم

و زمان را با صدایت می‌گشایی!

( هشت کتاب- با مرغ پنهان- ص ۶۹)

در اینجا زمان، در معنی و مفهوم انتزاعی آن، است که با صدای مرغ وسعت می‌یابد و سخنی از شاعر که وقت برایش کش می‌آید در میان نیست. صدای مرغ (و نه «نغمه‌ی» او که «شاعرانه» و ناگزیر فرسوده است) به زمان صفت تازه‌ای می‌بخشد. انگار هرکسی در هرجا می‌تواند از این موهبتی که صدای مرغ به زمان می‌بخشد برخوردار شود- اگر گوشی آشنا داشته باشیم. نمونه‌ای دیگر می‌آوریم:

باد نمناک زمان می‌گذرد

رنگ می‌ریزد از پیکر ما

خانه را نقش فساد است به سقف

سرنگون خواهد شد بر سر ما

( هشت کتاب- دلسرد- ص ۳۹)

نم ویرانی می‌آورد و ویرانی با گذشت زمان بیشتر می‌شود. بر پایه‌ی این دو معلوم، زمان «باد نمناک» می‌شود. اگر این تعبیر را یک اضافه‌ی ساده بگیریم اشتباه کرده‌ایم. در واقع در اینجا سلسله‌ای از معانی و اضافات هست، اما شاعر روابط میان این معانی و اضافات را حذف می‌کند و درج مجدد آن‌ها را بر عهده‌ی خواننده می‌گذارد.

کنار هم نشاندن عناصر نامأنوس یکی از راه‌هایی است که سپهری، چون هر شاعر اصیل دیگر، برای ارائه‌ی تجربه‌ی خود از جهان دارد. اگر در «مرگ رنگ» سپهری از «باد نمناک زمان» می‌گوید، منظومه‌ی «مسافر» که از شعرهای اخیر اوست چنین آغاز می‌شود:

دم غروب، میان حضور خسته‌ی اشیا

نگاه منتظری حجم وقت را می‌دید

(هشت کتاب- مسافر- ص ۳۰۳)

«بار سنگین لحظه‌ها» و ترکیباتی از این نوع، همه آشنا و تا حدودی تکراری اند، اما «حجم وقت» به زمان یک بعد فضایی می‌بخشد. به کار بردن چنین ترکیبی به همان اندازه جایز است که به کار بردن ترکیباتی از قبیل «بار سنگین لحظه‌ها». هردو ترکیب از حوزه‌ی زبان معمولی بیرون اند و به زبان شعر- یا زبان شاعرانه- تعلق دارند، و در هردو مورد یک معنی کلی و انتزاعی صورتی متحقق و ملموس می‌یابد؛ با این تفاوت که یکی از این دو از طریق کار شاعران دیگر رسمیت یافته و ترکیب دیگر، هرچند در نهان‌خانه‌ی توانایی‌های بالقوه‌ی زبان موجود است، هنوز بالفعل وارد زبان نشده است.

اما این کار، یعنی آفریدن یک ترکیب نو، صرفاً بازی با الفاظ نیست، زیرا زبان هرچند به‌خودی خود دارای امکانات بسیار وسیع است، تحقق یافتن این امکانات، از لحاظ واژگان و تعبیرات، در گرو گسترش تجارب آدمی است. چنین ترکیبی هنگامی می‌تواند در زبان متحقق شود که شاعر به‌واقع وقت را «حجیم» دیده باشد و برای انتقال این تجربه از طریق الفاظ، جز استعمال این ترکیب راهی نداشته باشد. یک تفاوت دیگر هم هست: در «بار سنگین لحظه‌ها» یک عنصر ذهنی و نفسانی وجود دارد که از تجربه‌ای که گوینده در لحظات خاصی داشته است حکایت می‌کند؛ اما «حجم وقت» یک خاصیت عینی و خارجی است، گویی یکی از ویژگی‌های فیزیکی زمان است که به مدد ادراک شاعرانه کشف شده است.

نوآوری سپهری به نسبت دادن صفات غریب به موصوف‌های عادی خلاصه نمی‌شود. گاهی او یک یا چند تصویر ساده‌ی معمولی را در کنار تصویری انتزاعی می‌نهد:

پدرم پشت دوبار آمدن چلچله‌ها، پشت دو برف

پدرم پشت دو خوابیدن در مهتابی

پدرم پشت زمان‌ها مرده‌ست

(هشت کتاب- صدای پای آب- ص ۲۷۴)

دو مصرع اول به‌ظاهر تصاویر ساده‌ای از مرگ پدر شاعر اند، اما این دو مصرع کاری جز این ندارند که ما را به لبه‌ی پرتگاهی ببرند و از آنجا رها کنند و ما تا پای‌مان به زمین نرسیده است، یعنی معنایی را که این سه مصرع با هم می‌رسانند درنیافته‌ایم، لحظاتی پردلهره را از سر بگذرانیم. اما وقتی پای‌مان به زمین می‌رسد افقی گسترده را که تا فراسوی تاریخ ادامه دارد پیش رو می‌بینیم. پدری که پشت زمان‌ها (یک مفهوم انتزاعی آن هم به صورت جمع!) مرده است دیگر پدر شاعر تنها نیست، او پدر پدرهاست، پدر همه‌ی ماست، پدر نوعی است.

شاعر نمی‌گوید که پدرش دو سال پیش مرده است- او مفهوم انتزاعی زمان را نمی‌شناسد.

فقط می‌داند که پدرش «پشت دوبار آمدن چلچله‌ها، پشت دو برف، پشت دو خوابیدن در مهتابی» مرده است. گویی این شعرها از یک ذهن بدوی تراویده است که هنوز مفاهیم را نمی‌شناسد. اما در مصرع بعد، مفهوم پیچیده‌ی زمان (که با جمع بستن آن به صورت «زمان‌ها» در شمار چیزهای شمردنی درآمده است) ظاهر می‌شود. ترکیب بداوت محض با پیچیدگی تمام، مرز این دو را از میان برمی‌دارد، و همچنانکه شاعر زمان را در هم می‌فشارد و تاریخ را درمی‌نوردد، ذهن او نیز همه‌ی تجارب بشری را در خود جمع می‌کند. دو شیوه‌ی ادراک که هزاران سال با هم فاصله دارند، با هم جمع می‌شوند و از دو حادثه، یکی دو سال پیش و دیگری در «لازمان» خبر می‌دهند. و به همین دلیل این دو حادثه یکی می‌شوند: خاص در عام ادغام می‌شود و عام در حادثه‌ای خاص متحقق می‌گردد.

اگر شعر سپهری گاه در کنار این معانی بلند یکباره «کودکانه» می‌شود، گناه از او نیست؛ گناه از گوش‌های سنگین ماست که با این تغییر مقام‌ها آشنایی ندارد. به مصرع‌های بعدی همین شعر توجه کنیم:

پدرم وقتی مرد

آسمان آبی بود

مادرم بی‌خبر از خواب پرید

خواهرم زیبا شد

پدرم وقتی مرد

پاسبان‌ها همه شاعر بودند.

(هشت کتاب- صدای پای آب- ص ۲۷۴)

مصرع اول معنایی حسرت‌آمیز دارد: آسمان حالا آبی نیست، آن روزها آسمان آبی بود. موقع شاعر با این مصرع معلوم می‌شود: شاعر اهل روزگاری است که آسمانش آبی نیست. «مادرم بی‌خبر از خواب پرید» شعر را خاص‌تر و ساده‌تر می‌کند. اما این شعر در واقع رو به سادگی نمی‌رود. سادگی پوششی است برای عمق شعر و در واقع خواننده را فریب می‌دهد. با «خواهرم زیبا شد» دوباره از سرگذشت شخصی شاعر رها می‌شویم: همیشه پدران مرده‌اند و پس از ایشان فرزندان زیسته‌اند، دختران پا به سن بلوغ گذاشته‌اند، پوست ترکانده‌اند، زیبا شده‌اند. اینجا هم با خواهر نوعی سر و کار داریم. باز شعر را ادامه می‌دهیم:

پدرم وقتی مرد

پاسبان‌ها همه شاعر بودند

مرد بقال از من پرسید:

چند من خربزه می‌خواهی؟

من از او پرسیدم:

دل خوش سیری چند؟

(هشت کتاب- صدای پای آب- ص۲۷۴)

مضحک‌تر از این چیست که پاسبان سر چهار راه، سوتکی بر لب، شعر بسراید؟ شعر را بد فهمیده‌ایم و در بند سادگی آن گرفتار مانده‌ایم. باید آن را وارونه و به این صورت بخوانیم:

پدرم وقتی که همه‌ی پاسبان‌ها شاعر بودند، مرد.

شاعر ما را به سال هزار و سیصد و اند هجری حواله نمی‌دهد، بلکه از ما می‌خواهد تا به جست‌وجوی روزگاری که همه‌ی پاسبان‌هایش شاعر اند، برخیزیم، تا شاید هم امروز و اینجا در درون هر پاسبان شاعری بیابیم.

با مصرع‌های بعدی بازمی‌گردیم به شاعر و مشغله‌های او و پدرش و مشغله‌های پدرش- تصویرهایی که از فرط سادگی پهلو به ابتذال می‌زنند. باز گول می‌خوریم و بی‌خبریم که چند مصرع بعد، شاعر از نو ما را از بند زمان رها می‌کند و به باغ عدن می‌برد:

باغ ما در طرف سایه‌ی دانایی بود

باغ ما جای گره خوردن احساس و گیاه

باغ ما نقطه‌ی برخورد نگاه و قفس و آینه بود.

(هشت کتاب- صدای پای آب- ص ۲۷۵)

(برگرفته از کتاب «پیامی در راه»- نظری به شعر و نقاشی سهراب سپهری)